Biennale w Berlinie zmaga się z poważnymi problemami (i ze samą sobą)

Reklama

wt., 08/02/2022 - 17:08 -- MagdalenaL

Karl Marx w 1843 r. po ukończeniu nauki w Berlinie, napisał, że aby wyobrazić sobie nowy świat, trzeba najpierw dokładnie rozpakować ten stary za pomocą „bezlitosnej krytyki wszystkiego, co istnieje”.

Ta energia przenika tegoroczną wystawę Biennale w Berlinie, mająca miejsce w pięciu muzeach, i której kuratorem jest francusko-algierski artysta Kader Attia. Nie ważne, z jakim podejściem idzie się na wystawę – od razu następuje zderzenie ze sztuką, która walczy z pozostałościami wojny i kolonializmu; przywilejami rasy, płci, klasy społecznej i kasty; wyniszczeniom ekologicznym; z dezinformacją i społeczną kontrolą.

Zaczynając od KW Institute of Contemporary Art (Instytut Sztuki Współczesnej), napotyka się na instalacje wielkości ściany ze zdjęciami i wideo z wywiadami portugalskich i tureckich imigrantów z klasy pracującej, w Paryżu w 1980 r. Praca zatytułowana „wygnanie to ciężka praca” została stworzona przez artystkę i feministkę Nil Yalter.

W muzeum Hamburger Bahnhof w pierwszym pomieszczeniu rozmieszczona jest seria obrazów obłoków, w linii poziomej, na wszystkich czterech ścianach. Nie są to zdjęcia, lecz komputerowa kompozycja Lawrence’a Abu Hamdana, zbudowana na podstawie danych 15 lat obserwacji lotów na niebie Libanu.

Natomiast w Akademie der Künste, poza Wrotami Brandenburga, można odwiedzić pomieszczenie obwieszone wielkimi papierowymi pracami Mosesa Märza, które przedstawiają polityczne mapy konceptualne i intelektualne historie m.in. omawiające takie tematy, jak: stanowcza ochrona środowiska, zwrot skradzionej sztuki, stosunki z mniejszościami etnicznymi i polityka antyrasistowska w Niemczech.

Tegoroczna Biennale, która kończy się 18 września, jest bardzo poważna. Jest pozbawiona humoru, ale ma w sobie grację i parę naprawdę porywających dzieł. Lista 69 artystów i kolektywów zawiera zarówno weteranów, jak i nowo przybyłych. Nie jest to wystawa „globalnego południa”: Europa jest dobrze przedstawiona, ale nadal pochyla się w jego stronę, w tym Wietnam, Indie i arabskojęzycznych kraje.

Jest to poruszający widok – Biennale mierzy się sama ze sobą, jak i z poruszanymi problemami. Koniec końców, biennale i muzea są sugestywne. Kurator Attia zwraca uwagę, że dzisiejsza „skłonność do zamaszystych i monumentalnych wystaw” odzwierciedla „materialne ekscesy” globalnego kapitalizmu i zadaje pytanie: „po co dodawać do tego kolejną wystawę?”

Odpowiada, że sztuka – wyjątkowo – może odwrócić naszą uwagę od schematycznie narzucanej społecznej kontroli. Tytuł Biennale - „Nadal obecny!” –  brzmi jak napomnienie, ale również oznaka życia. Dąży do momentu, w którym ta bezlitosna krytyka zacznie przynosić swoje owoce, gdzie stare jest stracone dla czegoś nowego, w którym to artyści stoją na czele.

To doświadczenie może wydawać się brutalne. Jest wiele tekstów o sztuce dokumentalnej i śledczej. Forensic Architecture – kolektyw badawczy danych i wideo, jest wszechobecny, nie wspominając o dużych instalacjach, które podsumowują najważniejsze dochodzenia z ostatnich lat. Kolejna wystawa dotyka tematyki rosyjskiego strajku lotniczego w Kijowie (temat aktualny, ale niezbyt pouczający); wystawione są też inne, oddzielne projekty badaczy związanych z kolektywem. Wideo Susan Schuppli analizuje brutalność kanadyjskiej policji w stosunku do autochtonicznych Indian oraz przemoc amerykańskiej straży granicznej w stosunku do imigrantów. Imani Jaqueline Brown, w bardzo sugestywnej i osobistej, multimedialnej instalacji podróżuje po zanieczyszczonych bagnach Louisiany, mapując poziom toksyczności, by finalnie móc zasugerować rozwiązanie.

Wystawiona w KW pisemna praca wybitnej uczonej Ariella Aïsha Azoulay analizuje, jak nagrania po II wojnie światowej unikają tematu częstych gwałtów niemieckich kobiet ze strony sowieckich żołnierzy. Jej projekt figuruje w formie małych wydrukowanych stron na ścianie i stołu ekspozycyjnego z książkami na ten temat, lecz zwiedzający nie mogą po nie sięgać i przeglądać: frustrująca mise-en-scène na ważny temat.

A pośrodku Hamburger Bahnhof znajduje się niezwykle groteskowe i umyślnie paskudne dzieło, będące w stanie zdestabilizować całą wystawę. Poison Soluble („Rozpuszczalna Trucizna”) autorstwa Jean-Jacquesa Lebela, francuskiego artysty i zagorzałego aktywisty. Jest to labirynt wielkości pokoju, ze ścianami pokrytymi zdjęciami robionych przez amerykańskich żołnierzy, kiedy znęcali się nad więźniami z Iraku w więzieniu Abu Ghraib.

Jak na sztukę ten widok jest nieprzyzwoity, ale na pewno efektywny, jeśli chodzi o wywołanie złości w stosunku do tych wydarzeń. Jednakże, kiedy próbowałem opóźniać moje zwiedzanie instalacji, by ujrzeć jakieś głębsze znaczenie, inni zwiedzający rozpraszali mnie, odwracając się napięcie z niesmakiem lub ze wstydem, przechodząc między mną a panelami przelanymi krwią.

Poison Soluble była wcześniej wystawiona w połączonej wystawie 2018 r. w Paryżu przez dwójkę przyjaciół: Lebel i Attia. Do tej pory jest to najbardziej szokujące dzieło w tegorocznej Biennale w Berlinie. Jednakże Lebel współpracował również nad innym dziełem na wystawie, starsze o 50 lat: Large Collective Antifascist Painting („duży kolektywny antyfaszystowski obraz”) z 1960 r., zrealizowany przez 5 europejskich artystów w odpowiedzi na torturowanie przez francuskich żołnierzy algierskiej aktywistki Djamila Boupacha – co stało się „cause célèbre”. Jest to jaskrawy, stary obraz, na swój sposób brutalny.

Historyczna linia, która łączy te dwa dzieła Lebel to prawdopodobnie najmniej wydajny wektor – może stanowić wyjątek, jako obiekt wykładu o tym, jak pewien typ europejskiej, męskiej, antyrasistowskiej i antykolonialnej sztuki, pomimo że wytworzona w prawdziwych politycznych rozgrywkach, zatraciła się i popadła w wyzysk. Na zewnątrz Poison Soluble wisi znak ostrzegający, że dane dzieło przedstawia straszną przemoc, ale bez określania tematu. Instrukcja, iż „osoby, nad którymi się znęcano lub były dyskryminowane” nie powinny wchodzić, brzmi paternalistycznie i wykluczająco.

Na szczęście ta Biennale działa  na wielu płaszczyznach. Pomimo tego, że wystawa przedstawia zmartwienia Attii jako artysty, została ona wsparta przez kosmopolityczny kuratorski zespół pięciu kobiet: Ana Teixeira Pinto, Do Tuong Linh, Marie Helene Pereira, Noam Segal and Rasha Salti. Ich wspólne wysiłki w stronę poetyki przynoszą ulgę.

Można to zauważyć w innej część Akademie der Künste, w zachodniej dzielnicy Hansaviertel. Tam wystawa przybiera kierunek środowiskowy, ale mimo to jest naznaczona społeczną i imperialną historią. Wzruszająca instalacja Sammy Baloji zawiera tropikalne rośliny w małej szklarni – tego samego typu, których handlarze używali do przewożenia sadzonek do Europy; z głośnika słychać bębny i śpiew weterana z Kongo belgijskiego wojska podczas I wojny światowej, który został uwięziony przez Niemców i zmuszony do brania udziału w etnograficznych nagraniach. Niedaleko wiszą wspaniałe rysunki Temitayo Ogunbiyi, przedstawiające mokre liście wodne i inne warzywa kuchni Nigeryjskiej, wraz z przepisami.

Nawet kiedy wystawa analizuje obecne kryzysy, zyskuje na wartości na mieszaniu różnych technik z modelem dokumentalnym. Oh Shining Star Testify („Lśniąca gwiazda zeznaje”) to liryczna i dramatyczna instalacja Basel Abbas i Ruanne Abou-Rahme, w której obrazy są projektowane na trzech dużych ekranach i są „łamane” przez poukładane deski, które tworzą swego rodzaju scenę. Dzieło wykorzystuje nagrania izraelskich żołnierzy mordujących 14-letniego Palestyńczyka, który przekroczył mur, by zebrać jadalną roślinę. Przy tym, jest kolejny materiał – ścieżka dźwiękowa i karty z krótkim tekstem. Ta instalacja ma siłę starożytnej tragedii.

Kluczem francuskiego kolektywu PEROU to absurdalność: przedstawia dokumentalne wideo o działaniu policji i oczyszczaniu obozowiska Romów w paryskich przedmieściach, gdy w trakcie jest czytany długi, wielce formalny, miejski rozkaz, który zatwierdzał te działania, ukazując zupełne odłączenie wyobraźni biurokratycznej od ludzkich losów.

W tegorocznej Biennale jest jeszcze więcej do odkrycia. Vomit Girl („wymiotująca dziewczyna”) i Specimen („okaz”) artystki Mai Nguyen-Long to seria rzeźb wahających się pomiędzy humorem a brzydotą, jako że boryka się z efektami bombardowań Agent Orange (preparat fitotoksyczny) w Wietnamie. Film Mónichi de Mirandy kręcony w mangrowych lasach w rzece Kwanza w Angoli  sprawnie łączy matrylinearną wiedzę, wojnę cywilną i ekologiczne marzenia. Wybitny komplet – fotografia, rzeźba, wideo i tekst – Deneth Piumakshi Veda Arachchige’a łączy fotografie i ludzkie szczątki autochtonicznych mieszkańców Sri Lanki w europejskim muzeum, z krajobrazem wyspy i nawet z ciałem samego artysty, pod postacią autoportretu-rzeźby w stylu etnograficznej wystawy.

Jeszcze bardziej dosadne są wulwy Mayuri Chari wyrzeźbione z krowiego łajna i wyszyte obrazy na tkaninie, które zwracają się do hańby obarczającej kobiece ciała w Indiach, w silnie konserwatywnym hinduskim społeczeństwie, z obsesją na punkcie czystości. Chari wraz z Prabhakar Kamble i Birender Yaday są artystami Dalit, pochodzący ze wspólnoty najniższych kast w Indiach: łajno, miotły, urny, surowe sandały ze środowisk budowlańczych – symbole lepsze, niż jakikolwiek polityczny apel.

Nie mogło być bardziej dotkliwie i jaśniej od monstrualności Abu Ghraib Lebela. Ta Biennale jest asertywna i oddana i można w niej odczuć stosowny światopogląd między jej dziełami a grupą kuratorów. Jednakże wyniki są widoczne wszędzie: trzeba badać wszystkie odłamki, by zrozumieć zderzenie, które je rozsypało.

Podejrzewam, że konflikt  Biennale odzwierciedla sprzeczności dekolonizacji, kwestia, do której Attia odwołuje się często zarówno w tekstach wystawy, jak i w przeszłych projektach. Termin „decolonial” rozpowszechnił się w świecie sztuki w ciągu dziesięciu lat, od kiedy wyłonił się ze sfer akademii. Wyłonił się z latynoamerykańskimi uczonymi, którzy twierdzą, że cała struktura nowoczesnego świata – czyli od 1492 r. – została skażona kolonialistycznymi podziałami rasowymi i innymi hierarchiami.

Dekolonizacja w sensie klasycznym była projektem politycznym i terytorialnym, bez wpływu na teraźniejszość. Z drugiej strony, dzisiejsza „decolonial practice” (praktyka dekolonialna) chce zmienić system wiedzy: jest to nieokreślony i prawdopodobnie niekończący się projekt. Ta Biennale jest zbiorowiskiem „dekolonialnych strategii”. Jej zadaniem, pisze Attia, jest ukłon „ku wszystkim ranom skumulowanych w ciągu nowoczesnej historii zachodu”.

Jeśli tak jest, każda instytucja powinna zostać zdekolonizowana, ponieważ utrzymuje szkody, i włącza się w to biennale i muzea. Jednakże ryzykiem jest solipsyzm: jeszcze więcej instytucjonalnego myślenia, tylko że innego rodzaju. Tegoroczna Biennale w Berlinie wygląda na zaplątaną właśnie w ten sposób: przeładowana swoim własnym konceptualnym aparatem. Pomimo to, wiele jej dzieł pięknie pnie się ku wolności.

Autor: 
Siddhartha Mitter /Tłum. Ewa Róg
Polub Plportal.pl:

Reklama